Industria pesada

Revista Varúa

Primavera 2009. Año 3 – Nº 6

Las calles estaban oscurecidas por algo más que la noche.
Raymond Chandler

En los años ‘50 Hollywood produjo tres variedades renancentistas del cine criminal. La primera de ellas relacionada a las populares diligencias del Comité Especial del Senado para la Investigación del Crimen Organizado, fórmula coloquialmente traducida como Comité Kefauver, por el nombre de su presidente. La segunda trabajó una serie de tópicos vinculados a los períodos históricos de la Prohibición (Volstead Act, “Ley Seca”) y la Depresión, la era del mobster aborigen: Bonnie Parker, Machine Gun Kelly, Al Capone, Baby Face Nelson y John Dillinger, entre otros primores pioneros. La tercera, con antecedentes en los films de grandes robos de los ’40, es la más rica, una verdadera celebración del proceso narrativo cinematográfico. La violencia teatral de los ’30 muta en la búsqueda asintótica de un realismo que impacte y sacuda: golpizas, aplastamientos, incineraciones, desfiguramientos, caídas al vacío y envenenamientos se alinean como elementos constitutivos de violencia táctil, flagrante, revulsiva.

La fuente primaria de los guiones de estas películas son las ficciones detectivescas de escritores que hoy suenan como naturales en la materia. Dashiell Hammett publicó su primer novela, “Red Harvest”, en 1929, mientras que James Cain, más ocupado en la exposición psicológica de sus personajes, hizo lo propio con “The postman always rings twice” en 1934. Los relatos cobraban rango de alimento masivo en revistas baratas que se vendían por millones. Los clásicos “The Maltese Falcon” (John Huston, 1941) y “The Glass Key” (Stuart Heisler, 1942) se inspiraron en relatos de Hammett, mientras que las novelas de Cain suministraron los elementos para “Double Indemnity” (Billy Wilder, 1944), “Mildred Pierce” (Michael Curtiz, 1945) y “Slightly Scarlet” (Allan Dwan, 1956). Para muchos, Jim Thompson fue quien más brilló en la opaca pulpa, “The “Killer Inside Me”, “Savage Night”, “A Hell of a Woman”, “The Getaway”, “The Grifters”. De todos, quizás, el más famoso es Raymond Chandler, criador del sabueso Philip Marlowe y autor de una ristra que no deja de imprimirse.

Transitando en paralelo con teléfonos blancos, comedias rosas y acrobacias acuáticas en piscinas color turquesa, el cine-gangster quedó a cargo de una pléyade de directores que lo vistió y nutrió: Raoul Walsh, Robert Siodmak, Samuel Fuller, Henry Hathaway, John Huston, Billy Wilder y Howard Hawks fueron algunos de sus tutores.

Si bien antes y en otros lugares rodaron cintas de pasiones, venganzas y delitos practicados en los arrabales de la sociedad industrial, verbigracia el expresionismo alemán de los ’10 y los ’20, o las aventuras de los citados ’30 en Hollywood, sólo cuando Tinseltown vio la veta y consagró a la especie como mercancía industrial de producción en serie la temática específica hizo pie a fuerza de volumen y promoción. El subproducto se impuso a escala global, pasó de modo a moda y los intelectuales franceses, siempre afectos a la miseria humana, a los malabares consagratorios y a las prácticas rotulatorias lo registraron entusiastas como film noir.

Los valores expulsados del Sueño Americano se reproducen y solazan en un ambiente corrosivo, plagado de ambigüedades, con la palabra cotizando menos que un billete de tres dólares. La atmósfera viciada incuba a los pesados, duros con planes, activos, temerarios y sobre todo, prácticos como pequeños hombres de negocios, aunque sin el auxilio de la ley. La línea que marca el límite entre el mundo de la justicia y el submundo del hampa se borra pisoteada por delincuentes de alta y baja gama, e incluso por aquellos que presumiblemente deben custodiar al código: la figura del detective corrupto, arrasado por la codicia, el cinismo y el alcohol, es casi un lugar común, su presencia subraya la necesidad de dejar en claro que las convenciones se evanescen cuando no convienen, cuando la tierra de oportunidades funciona como lotería de privilegios y prodiga sus primicias sólo a aquellos que tienen el número ganador. El universo pesado es vastísimo: Humphrey Bogart, Eli Wallach, Ted de Corsia, Edmond O’Brien, John Garfield, James Cagney, George Macready, Lee J. Cobb, Edward G. Robinson, Vincent Price, Fred MacMurray, Lee Van Cleef, Henry Silva, Robert Ryan, & cetera. Pesados siempre hubo pero el cine negro fijó el canón de la fauna.

Erotismo, sexo no explícito y bimbos de rimbombantes figuras son ingredientes imperativos del ámbito heavy. La mujer cumple el rol de accesorio molesto pero inevitable; vengativo y delator, vehículo de mensajes en clave que ella no entiende y emisario ejecutor de cuentas a pagar. Némesis involuntarias, agentes de terrenales retribuciones, impulsivas, gesticulantes, vacuamente locuaces y desprovistas de la prudencia necesaria para caminar entre las gotas del ácido que rasga la vida, suelen morir o, peor, terminar sus carreras casquivanas castigadas como Gloria Grahame en “The Big Heat” (Fritz Lang, 1953), con la cara desfigurada por el café hirviente arrojado por Vince Stone, monstruo sádico asesino puesto en pantalla por un veinteañero Lee Marvin, pezutti de aquellos, por cierto. Carolyn Jones, casi adolescente, también participa de esa partida aportando su clásico rostro de camafeo gótico, el mismo que le diera fama como Morticia en la no casual comedia negra “The Addams Family”.

El pesado tiene la palabra amenazante, la mirada torva, y la trompada fácil. Cultiva la economía de adjetivos y de gestos. Las únicas emociones que manifiesta son las asociadas al odio, la  venganza y el rencor. Su biotipo no le sirve al tango, rezongo inclinado a la nostalgia y a la melancolía. El pesado, cuando tiene que amasijar a un punto no lo hace para amenizar la velada sino por cuestiones estrictamente funcionales a sus objetivos. Si vacila es porque no sabe si ejecutar la misión con una Smith & Wesson, un pedazo de caño galvanizado sin costura o una cuerda de piano. Clama por un lugar en el sistema, pero mientras las localidades esten agotadas no se resigna a un empleo de 8 a 5. Sabe que no hay Carta Magna que no se haya hecho a punta de pistola.

Sterling Hayden es Johnny Clay en “The Killing” (Stanley Kubrick, 1956). Luego de cinco años de vacaciones en Alcatraz decide liderar una gavilla de perdedores y planea el golpe perfecto, un atraco sin fisuras al hipódromo local. El botín: dos millones de los de antes. Todo va bien hasta que una mujer, cuando no, Sherry Peatty en el cuerpo de la rara y fatal Mary Windsor, arruina desde la cama el mecanismo de relojería. Su esposo, animado por Elisha Cook Jr., liviano entre pesados, flojo y flagelado, abre la boca, la puerta del penal y la tumba para la banda. A ella, a la devastadora Sherry, Johnny le dedica, con sintáxis y prosodia pandillera, casi sin mover los labios, una línea memorable: “You like money. You’ve got a great big dollar sign there where most women have a heart.” Hayden, Heavy heavy duty, posee la justa carga de violencia estática que todo pesado necesita. En “The Godfather” (F. Coppola, 1972) vuelve viejo y venal como el capitán McCluskey, siempre recordado por la escena en la cual, asistido por dos patoteros con patente, le rompe la mandíbula en cuatro a Michael Corleone (Al Pacino) con furibundo derechazo.

No es imprudente ver a estos personajes con la luz que el crítico literario Kingsley Amis arrojó sobre los protagonistas de la novela de acción. Presencias arquetípicas con perfiles de héroe mítico, como el Odiseo homérico; individuos de muchos recursos embarcados en aventuras personales riesgosas, navegando en un mundo hostil y de fascinación erótica, admirados desde una butaca por viajeros sedentarios insatisfechos con la existencia cotidiana, dispuestos a liberar sus impulsos sádicos y a disfrutar del esparcimiento amatorio con una variada galería de figuras femeninas.